Bedeutung des Wortes Chor. Die Bedeutung des Wortes Chor Beispiele für Kompositionen mit unterschiedlichen Aufbauschemata

Musikform: Rondo

Der Begriff Uniform begegnet uns im Alltag: Uniformen – Arbeit, Sport, Schule; geometrische Formen – Kreis, Quadrat, Rechteck usw.

Wir alle wissen: Form ist
Umriss eines Objekts.
Daran erkennen wir sofort:
Pilot, Bergmann,
Arzt und Bohner
Koch, Eisenbahner,
Feuerwehrmann und Hausmeister.

Wenn Sie Schoner und einen Helm haben,
Der Hockeyspieler ist für jeden sichtbar.
Schirmmütze, Schlaghose,
Kragenhemd,
Und darunter ist eine Weste.
Dann ist alles aus der Ferne
Sie erkennen den Matrosen.

Die Form lehrt uns Ordnung
Wir machen darin Übungen.
Musik braucht eine Form
Bei ihr ist sie immer schlank,
Sie verhalten sich würdevoll
Inhalt und Form.

Ein Komponist kann mit einem Architekten verglichen werden. Vor dem Bau eines Gebäudes erstellt der Architekt seinen Plan – seine Form – seinen Entwurf. Der Komponist erstellt auch einen Plan für das zukünftige musikalische Werk. Zu diesem Zweck verwendet jeder Komponist seine eigenen Methoden zur Konstruktion musikalischer Werke.

Seit jeher lieben es die Menschen, Lieder zu singen und im Kreis zu tanzen. Bei der Aufführung von Reigentanzliedern sang oft der Leadsänger (Solist) die Verse und der Chor übernahm den Refrain. Die Verse unterschieden sich in der Musik voneinander. Der Refrain wurde unverändert wiederholt. Die Bewegung der Musik schien im Kreis zu verlaufen.

Das französische Wort für „Kreis“ ist „rondo“. Frankreich gilt als Geburtsort des Rondo. Früher waren hier Volkstanz und Volksgesang beliebt. Der Tanz hieß Rondo, was Kreis, Rundtanz bedeutet.

Die Rondoform ist eine musikalische Form, die auf Wiederholungen aufbaut. Diese Form basiert auf der mehrfachen (mindestens dreimal) Wiederholung des Hauptthemas im Wechsel mit Episoden unterschiedlichen Inhalts.

In einem Rondo gibt es das wichtigste Thema, das REFRAIN genannt wird – es wird mehrmals wiederholt, abwechselnd mit neuen Themen – EPISODEN.

Die Rondoform hat aufgrund ihrer Ausdruckskraft ein breites Anwendungsspektrum in der Musikkunst. Sehr oft wird seine Verwendung mit Bildern spielerischer, humorvoller Natur in Verbindung gebracht. So berühmte Musikwerke wie das Rondo im türkischen Stil von W. A. Mozart: „ Wut über einen verlorenen Penny„L. Beethoven, Rondo Farlaf aus M. Glinkas Oper „Ruslan und Ljudmila“ und viele andere.

Ludwig van Beethoven. „Wut über einen verlorenen Penny“

Rondo „Capriccio“ G-Dur, op. 129 ist besser bekannt unter dem Untertitel „Rage over a Lost Penny“.

Als Beethoven 25 wurde, schrieb er das Rondo Capriccio, spielte es jedoch nie für seine Zeitgenossen. Das kurze fünfminütige Stück wurde erst nach Beethovens Tod bekannt: Es wurde in einem Stapel Papiere gefunden, die auf einer Auktion verkauft werden sollten. Dieses lustige Werk hatte einen ungewöhnlichen Untertitel: „Wut um einen verlorenen Penny“. Die Idee für den Untertitel stammte nicht vom Komponisten, sondern von seinem Freund Anton Schindler.

Der Titel erklärt die Musik recht treffend. Diese komische Szene ist voll von Beethovens innewohnender Energie, seinem willensstarken Streben und seiner Dynamik. Genau das liegt in der Natur des Themas des Refrains, das keinen Zweifel daran lässt, dass die Wut des Helden spielerisch ist.

„Das ist ein großartiger Beethoven-Witz“, bemerkt der Musikwissenschaftler Mikhail Kazinik, „ein unsterblicher Witz eines Genies und Donners, nur für das Klavier geschrieben.“ Und jedes Mal wetteifern die Pianisten darum, wer es geistreicher, witziger, frecher spielen wird: Wer zeigt den gleichen Beethoven-Humor, gewürzt mit einer ordentlichen Portion Wut? ...“

Moderne Musikwissenschaftler vergleichen dieses Rondo mit einer erweiterten komischen Handlungsskizze, in der die Musik verschiedene kontrastierende Episoden und Situationen vermittelt: zunächst Gelassenheit, dann die Entdeckung des Verlusts, abwechselnd Hoffnung und Aufregung. Was folgt, ist eine wirre Suche mit Tonartenwandern und Verstößen in der Komposition, die Chaos erzeugen. Schließlich wütende Wut über eine erfolglose Suche. Ein zusätzlicher komischer Effekt entsteht durch den Kontrast zwischen den Begriffen „Rage“ und „Penny“. Das ist Wut über den unbedeutendsten Grund.

Beim Hören des Rondo Capriccio beobachten wir, wie sein Held in einem Wutanfall unter dem Einfluss unkontrollierbarer Emotionen den Anschein eines vernünftigen, ausgeglichenen Menschen verliert. Von den Klängen des anfänglichen fröhlichen und unbeschwerten Polka-Themas geht die Musik über zu stürmischen Passagen, Triller und Arpeggios in tiefer Lage, die an empörtes Knurren erinnern. Und obwohl dies nur ein musikalischer Witz ist, lässt sich daraus die Schlussfolgerung ziehen, dass man in jeder Situation ein menschliches Aussehen bewahren muss. „Lerne, dich selbst zu kontrollieren.“

Heute ist das Rondo häufig in Konzerten zu hören und wird sowohl von bedeutenden Musikern als auch von Anfängern aufgeführt.

Wolfgang Amadeus Mozart. „Rondo im türkischen Stil“

Die Melodie, die Sie gleich hören werden, wird von vielen Menschen geliebt. Sie ist auf der ganzen Welt sehr berühmt und beliebt.

„Türkisches Rondo“ von Wolfgang Amadeus Mozart besticht durch die Schönheit seiner Melodien, Anmut und Brillanz. In diesem Werk stellte W. A. Mozart die Schläge einer großen türkischen Trommel dar, die damals in Europa unbekannt war. „Türkisches Rondo“ („Rondo Alla turca“) wird oft als eigenständiges Stück aufgeführt, obwohl es als dritter Satz der A-Dur-Sonate für Klavier geschrieben wurde.

Die Klänge des „Türkischen Rondo“ erinnerten die Österreicher sofort an den bekannten Klang türkischer Militärmärsche.

Die Türkei (damals Osmanisches Reich genannt) und Österreich (so wird der Name des Landes aus dem Deutschen übersetzt) waren langjährige und erbitterte Feinde und kämpften zeitweise vom Beginn des 16. Jahrhunderts bis zum Ende des 18. Jahrhunderts. Doch trotz dieser ständigen Feindseligkeit hatten die Österreicher ein starkes Interesse an der türkischen Kultur im Allgemeinen und der türkischen Musik im Besonderen.

Die Österreicher lernten das Spiel türkischer Musiker erstmals im Jahr 1699 kennen, als eine türkische Delegation in Wien ankam, um den Abschluss des Karlowitzer Friedens zu feiern, der einen weiteren 16 Jahre dauernden österreichisch-türkischen Krieg beendete. Die osmanische Delegation wurde von Janitscharen – türkischer Infanterie – bewacht, und zusammen mit anderen Janitscharen wurde die Delegation von einem Janitscharen-Militärorchester begleitet, das mehrere öffentliche Konzerte für die Wiener Bewohner gab.

Die Österreicher waren von der Janitscharenmusik so begeistert, dass viele österreichische Musiker versuchten, türkische Musik auf europäischen Musikinstrumenten nachzuahmen, und sogar gefälschte türkische Orchester entstanden, als einheimische Österreicher Janitscharenkleidung anzogen und aus der Türkei mitgebrachte Instrumente spielten.

Und keine weiteren österreichisch-türkischen Kriege konnten die Liebe der Österreicher zur türkischen Musik zerstören. Es kam sogar so weit, dass sich die österreichische Regierung 1741 an die türkische Regierung wandte mit der Bitte, türkische Musikinstrumente für die kaiserliche Hofkapelle zu schicken. Die Werkzeuge wurden verschickt.

Das ist eine sehr lebendige, heitere, heitere Musik, man kann damit machen, was man will, aber zum Gehen in Formation und zum Marschieren über den Exerzierplatz ist sie nicht geeignet. Und tatsächlich marschierten die türkischen Janitscharen nie in Formation zur Musik. Musik wurde vor einem Kampf, während eines Kampfes und nach einem Kampf zur Feier eines Sieges sowie bei zeremoniellen Veranstaltungen gespielt.

Als Wolfgang Amadeus Mozart das „Türkische Rondo“ schrieb, arrangierte er traditionelle türkische Militärmusik für die Aufführung auf dem Klavier neu, wodurch es möglich wurde, in jedem Haus Musik im türkischen Stil zu hören, ohne ein riesiges Janitscharenorchester aufzustellen wo es einen Flügel oder ein Klavier gab. Allerdings gibt es auch Bearbeitungen des „Türkischen Marsches“ für Orchesteraufführungen.

„Türkisches Rondo“ hat eine dreiteilige Form mit Refrain. Der wiederholte Refrain – der Refrain – verleiht der Form den Charakter eines Rondo. Die festliche, fröhliche, tanzbare Melodie des Refrains erklingt mit einer charakteristischen arpeggierten Begleitung, die an einen kleinen Trommelwirbel erinnert.

Michail Iwanowitsch Glinka. Rondo Farlafa aus der Oper „Ruslan und Ljudmila“

In der Oper „Ruslan und Ljudmila“ verwendet Michail Iwanowitsch Glinka die Rondoform, um eine der Figuren, Farlaf, zu charakterisieren. In Farlafs Arie kommen die charakteristischen Merkmale seines Bildes am deutlichsten zum Vorschein – Feigheit und Prahlerei.

... Ein arroganter Schreihals,
Unbesiegt von irgendjemandem bei Festen,
Aber ein bescheidener Krieger unter den Schwertern ...

So charakterisiert Puschkin Farlaf.

Farlaf macht sich mit Ruslan auf die Suche nach Lyudmila. Doch der „tapfere Retter“, der die Gefahr sieht, flieht lieber.

Farlaf...
Er kauerte vor Angst und starb
Und in Erwartung des sicheren Todes,
Er trieb das Pferd noch schneller.
Es ist, als hätte der Hase es eilig,
Du hältst dir ängstlich die Ohren zu,
Über Hügel, über Felder, durch Wälder
Springt vom Hund weg.

Farlafs große Arie ist in Rondoform geschrieben (daher der Name): Das Hauptthema erklingt mehrmals im Wechsel mit zwei Episoden.

Mit welchen Ausdrucksmitteln zeichnete Glinka das musikalische Porträt von Farlaf?

Normalerweise redet der Angeber viel und schnell – und der Komponist wählt ein sehr schnelles Tempo für die Arie. Er sättigt den Gesangspart mit virtuosen Techniken, zum Beispiel der häufigen Wiederholung derselben Klänge. Dadurch entsteht der Eindruck eines erstickenden Prasselns. Und der Zuhörer lacht unwillkürlich über einen solchen „Helden“. Schließlich ist der Ausdruck von Humor für die Musik durchaus zugänglich.

Fragen:

Aus welchen musikalischen Abschnitten besteht die Rondoform?
Was bedeutet das Wort „Rondo“?
Wie heißt das Hauptthema des Rondos?
Welcher Art ist das Stück, das wir gehört haben?
Wie erscheint Farlaf in der Musik von M. Glinka? Wörter als Referenz: selbstbewusst, stolz, lustig, dumm, selbstgefällig.
Warum hat der Komponist Ihrer Meinung nach die Rondoform verwendet, um Farlaf zu charakterisieren?

Präsentation

Im Komplekt:
1. Präsentation – Folien, ppsx;
2. Musikklänge:
Beethoven. Rondo „Rage for a Lost Penny“, mp3;
Mozart. Alla turca („Türkischer Marsch“) aus Sonate Nr. 11, mp3;
Glinka. Rondo Farlafa aus der Oper „Ruslan und Ljudmila“, mp3;
3. Begleitartikel, docx.

Refrain oder Refrain

CHOR oder REFRAIN (französisch: Refrain) – ein Teil eines Liedes, oft isoliert in Bedeutung und Rhythmus, der von einem Chor oder alleine vorgetragen wird, das Lied durchsetzt (insbesondere mit seiner strophischen Struktur) oder am Ende wiederholt wird. In P.s Arbeitsliedern gibt es zunächst nur einen einsilbigen, abrupten Ausruf, der den Arbeitsrhythmus des einen oder anderen Produktionswerks regelt. Dies ist der Ausruf „eh“, der beim Holzhacken, beim Abwerfen schwerer Gegenstände, beim Ziehen eines Seils und bei anderen schweren Arbeiten zu hören ist. Im Wechsel mit den Worten des Arbeitsliedes werden diese Ausrufe von P. gemacht. Ein Beispiel für ein primitives P. ist das Lied österreichischer Arbeiter beim Bewegen und Ziehen von Baumstämmen:

„Hii Ruck
Hioo Ruck,
Hiio schieben“ (beim letzten Wort wird der Baumstamm abgeworfen).

P. ist komplexer, bei dem die rhythmusregulierenden Bewegungen durch die Auswahl einzelner Wörter erfolgen, die in ihrer Bedeutung noch keinen Bezug zum Liedtext haben. Dies ist das P. des russischen Liedes, das während der Portionen (Tragen und Abwerfen von Holzscheiten) gesungen wird:

„Lasst uns noch einmal Wasser holen gehen, Mädels!
Jeder einzelne von ihnen ist ertrunken, noch einmal!
Sie fingen noch einmal an, den Müller zu schelten!
Verfluche die Mühle noch einmal!“

Schließlich ist der vollkommenste Typ von P. derjenige, der eine Strophe oder ein Lied nicht nur beendet, sondern mit ihm auch ein Ganzes bildet. Das ist P. „Dubinushki“.
In Tanzliedern und -spielen ist P. zunächst nichts anderes als ein Ausruf, der in einem Moment starker Leidenschaft, verursacht durch extreme Muskelanspannung, ausgesprochen wird und der angesammelten Energie ein Ventil gibt. Dabei handelt es sich um die Rufe „assa“ (Kaukasus), die während des Tanzes erklingen und von rhythmischem Klatschen begleitet werden. Anschließend werden diese einsilbigen Ausrufe, wie in Arbeitsliedern, durch Wörter und komplexe Phrasen ersetzt, die mit dem Text des Liedes in Zusammenhang stehen oder nicht.
Das Singen militärischer (Kampf- und Marsch-)Lieder durchläuft die gleichen Entwicklungsstufen, ausgehend vom Militärruf und vom Arbeitsgesang, der den Schritt regelt.
Von alten Ritualtänzen dringt P. in den Ritualgesang ein. Heiraten:

„Freut euch nicht, Eichen, Ligaturen,
Lilo, Lilo!
Wir kommen nicht zu dir,
Ich singe keine Lieder für dich,
Lilo, Lilo! (Dreifaltigkeitslied, ehemaliger Bezirk Tscheboksary, ehemalige Provinz Kasan, heute Tschuwaschische Autonome Sozialistische Sowjetrepublik).

Ein Beispiel für ein bedeutungsvolleres P. ist P. im berühmten Rituallied „Und wir säten Hirse, säten...“ P. ist ein wesentlicher Bestandteil aller Arten von Ritualliedern sowohl im Westen als auch bei den Slawen. Bulgarische und serbische Lazarus-Lieder, belarussische Volochobnye, deutscher Frühling, russische Lieder vom „dauernden Tod“, „Regenzauber“ usw. – alle diese Lieder wurden ausnahmslos von P. begleitet.
P. lebt beispielsweise in späteren mündlichen Gedichten weiter. in einem Liedchen, Tanz, Diebe, Liebe (das sogenannte „Leiden“), wobei die Originalität des dafür charakteristischen Textes erhalten bleibt. P. wird hier auf zwei Arten gefunden: Entweder entspricht es nicht dem Text, da es ein separater Teil davon ist, der in seiner Bedeutung nicht verbunden ist, oder es behält eine mit dem Text identische Bedeutung. Dies ist zum Beispiel P. in einem Diebesliedchen.
Von Folkloreliedern aus dringt P. schon sehr früh in verschiedene Gattungen individueller Poesie ein und erhält hier besonders raffinierte und komplizierte Formen sowohl in der rhythmischen Struktur als Teil eines strophischen Ganzen (Refrain im Aufbau einer Ballade, Rondell etc.) als auch in Bedeutung als logisch miteinander verbundene Phrasen, die einen engen Zusammenhang mit dem Text haben (Beranger, Heine, Kurochkin usw.). Oft dient P. auch als völlig eigenständiges Couplet, das nach jeder Strophe wiederholt wird. Literaturverzeichnis:
Stark F., Der Kehrreim in der deutschen Literatur, Diss., Göttingen, 1886; Meyer R. M., Über den Refrain, „Zeitschrift f. vergleich. Literaturgeschichte“, 1886, I, S. 34-47; Seine, Die Formen des Refrains, „Euphorion“, 1898, V, S. 1-24; Thurau G., Der Refrain in d. Franzos. Chanson, Berlin, 1901; Schreiter O., Der Kehrreim als dichteres Ausdrucksmittel, „Zeitschrift für den deutschen Unterricht“, 1916, 30 Bde, S. 672-674; Habermann P., Kehrreim, im Buch. „Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte“, B. II, Berlin, 1926-1928 (Literatur angegeben); Bücher Karl, Arbeit und Rhythmus, trans. S. S. Zayaitsky, M., 1923; Veselovsky A., Poetics, Bd. I, St. Petersburg, 1913; Shishmarev V., Lyrik und Texter des Mittelalters, Paris, 1911; Anichkov E., Frühlingsrituallied im Westen und bei den Slawen, Kap. 1 und 2, St. Petersburg, 1903-1905.

Literarische Enzyklopädie. - Bei 11 t.; M.: Verlag der Kommunistischen Akademie, Sowjetische Enzyklopädie, Belletristik. Herausgegeben von V. M. Fritsche, A. V. Lunacharsky. 1929-1939 .

Sehen Sie in anderen Wörterbüchern, was „Chorus“ oder „Refrain“ ist:

Chor. Ein vollständiges Wörterbuch der Fremdwörter, die in der russischen Sprache verwendet wurden. Popov M., 1907. REFRAIN-Chor; Wiederholung derselben Wörter nach jeder Strophe oder jedem Couplet. Wörterbuch der Fremdwörter der russischen Sprache. Pawlenkow... Wörterbuch der Fremdwörter der russischen Sprache

Siehe Chor. Literarische Enzyklopädie. Bei 11 Bänden; M.: Verlag der Kommunistischen Akademie, Sowjetische Enzyklopädie, Belletristik. Herausgegeben von V. M. Fritsche, A. V. Lunacharsky. 1929 1939. Refrain... Literarische Enzyklopädie

Refrain- a, m. Refrain m. Kunst. Fr. unterlassen, zu zerquetschen, zu brechen lat. refrenare zurückhalten. 1. Ein Vers und/oder mehrere Verse, die am Ende jedes Verses eines Gedichts oder Liedes wiederholt werden; Chor. BAS 1. Der Traum entsteht, wie einer der französischen La... ... Historisches Wörterbuch der Gallizismen der russischen Sprache

Refrain- REFRAIN (Refrain) Wiederholung (manchmal Refrain) eines oder mehrerer Wörter oder Zeilen. Zeigt volkstümlichen Ursprung an. In fester Form findet sich der Refrain im Rondo, im Rondeli und in der französischen Ballade. I.R... Wörterbuch literarischer Begriffe

Unterlassen Sie, unterlassen Sie, Ehemann. (Französischer Refrain) (wörtl.). Refrain, Verse, die am Ende jeder Strophe oder Strophe wiederholt werden. Uschakows erklärendes Wörterbuch. D.N. Uschakow. 1935 1940 ... Uschakows erklärendes Wörterbuch

Sie lesen die aktuellste Version des Artikels; Eine verifizierte Version ist ebenfalls verfügbar. Refrain (vom altfranzösischen Refrain (von refraindre) „wiederholen“) in der Musik, bestimmtes musikalisches Material, das im gesamten Werk immer wieder auftaucht. In der Poesie... ... Wikipedia

- (französisch refrain refrain) ein Begriff, der eingeführt wurde, um Wiederholungen des Endes einer Strophe (eine oder mehrere Zeilen, manchmal ein Wort) in Liedformen des 12. bis 16. Jahrhunderts zu bezeichnen. Solche R. sind typisch für Balladen, Französisch. rondo, virele, ital. Villanellen und... Musik-Enzyklopädie

A; m. [Französisch] Refrain] Besonderes Ein Vers oder eine Gruppe von Versen, die in einem Gedicht oder Lied wiederholt werden; Chor. Wiederholen Sie S. drei Mal. Eintöniger Fluss (auch: über häufige Wiederholung des Gleichen). ◁ Refrain, oh, oh. Die zweiten Zeilen des Liedes. * * * Refrain (Französisch ... Enzyklopädisches Wörterbuch

- (Französischer Refrain) 1) in der Poesie ein wiederholter Vers oder eine Gruppe von Versen am Ende eines Liedes. Vers, wenn das R zu einer ganzen Strophe anwächst, wird es normalerweise Chorus genannt. R. und der Refrain entwickelten sich in Volksliedern, wo der Refrain normalerweise aufgeführt wurde ... ... Große sowjetische Enzyklopädie

M. 1. Ein oder mehrere wiederholte Verse, die eine Strophe oder eine Gruppe von Strophen in einem Gedicht abschließen. 2. Teil eines Vokalwerks in Versform, unverändert wiederholt; Refrain I 1.. 3. Das Hauptthema des Rondo, viele Male wiederholt in... ... Modernes erklärendes Wörterbuch der russischen Sprache von Efremova

Eine musikalische Idee in ein fertiges Stück umzusetzen, ist eine der größten Herausforderungen für Musiker. Zu verstehen, wann aus einer Reihe von Ideen und Notizen eine fertige Komposition wird, kann nicht nur für Anfänger, sondern auch für erfahrene Profis schwierig sein.

Die Gesamtheit der Ideen des Komponisten bildet nichts weiter als den Rahmen der Komposition. Die Hauptarbeit liegt noch vor uns, denn das Lied braucht ein Arrangement, das den Hörer durch alle Ideen des Autors führt und die Komposition zu einer einzigen Leinwand macht. Je komfortabler und interessanter die Reise durch die Ideen ist, desto eher ist der Zuhörer bereit, auf die Wiederholungstaste zu drücken.

Das Arrangement ist die Karte des Liedes. Normalerweise besteht diese Karte aus mehreren typischen Lösungen und Routen, die Komponisten und Arrangeure sehr häufig verwenden. Darin liegt nicht einmal ein Körnchen Verachtung: Die Struktur des Liedes und die Formeln, nach denen die Kompositionen entstehen, wurden an vielen Hits getestet, und niemand wird sie ändern.

Leitartikel Webseite versteht, wie Songstrukturen in populärer und elektronischer Musik aussehen. Wir werden vorerst bewusst nicht auf die Zusammensetzung der Instrumente, die Stilisierung und andere Aspekte des Arrangements eingehen, sondern uns darauf konzentrieren, wie ein typischer Song aufgebaut ist.

Anatomie eines Arrangements: Typische Songstruktur in populärer und elektronischer Musik. Inhalt:

Typische Liedstruktur in der Popmusik

Um die typische Struktur einer Komposition zu verstehen, müssen Sie verstehen, aus welchen Teilen ein Lied normalerweise besteht. In den meisten Fällen gibt es acht solcher Teile:

Einleitung/Intro;
Vers;
Vorchor/Steg;
Chor;
Post Refrain/Tag;
Verlieren
Brechen;
Ende/Morgen.

Einige Teile des Liedes sind möglicherweise nicht im Arrangement enthalten, andere können mehrmals wiederholt werden, obwohl alles von der Bedeutung, die sie haben, und den Wünschen des Komponisten abhängt.

Normalerweise besteht jeder Teil eines Liedes in einem Arrangement aus 8–16 Takten, obwohl es nicht ungewöhnlich ist, dass ein Abschnitt 4, 12 oder 32 Takte lang ist. Die Anzahl der Takte hängt direkt von der musikalischen Idee ab, die Sie in einem bestimmten Lied umsetzen.

Einführung/Intro (Intro)

Eine kurze Einführung zum Lied. Dieser Teil ist der erste, der die Ohren der Zuhörer erreicht. Der Zweck der Einleitung besteht darin, den Hörer auf die restlichen Teile der Komposition vorzubereiten und das Arrangement logisch zur ersten Strophe zu führen.

Oft hängt die Gesamtwahrnehmung des Liedes davon ab, wie gut und interessant das Intro gemacht ist: Wenn das Intro einen Menschen von den ersten Akkorden an fesselt, erhöht sich die Wahrscheinlichkeit, dass er den Rest des Liedes hört, um ein Vielfaches.

Sofern Sie nicht Progressive Rock oder Math Metal spielen, sollten Sie den Hörer nicht mit langen Intros langweilen.

Inhaltlich kann die Einleitung alles sein, alles hängt von der Vorstellungskraft des Autors ab. Es kann aus einem oder zwei Elementen des Hauptstücks (Melodie und Schlagzeug, Bass und Keyboards) oder in einer dem Refrain ähnlichen Form bestehen (das Intro wiederholt alle Komponenten des Refrains vollständig). Auch die Länge der Einleitung richtet sich nach den Wünschen des Komponisten, meist passt das Intro jedoch in 2, 4 oder 8 Takte.

Vers (Vers)

Der wichtigste semantische Teil eines jeden Liedes. Hier befinden sich der gesamte Text und die allgemeine Informationsbotschaft der Komposition. Neben der Vermittlung des Hauptgedankens besteht der Zweck des Verses darin, den Zuhörer auf die weiteren Teile des Liedes vorzubereiten.

Im Gegensatz zu Refrain und Bridge ist der Text zu diesem Teil des Liedes normalerweise für jede Strophe einzigartig. Es ist nicht notwendig, diese Regel strikt zu befolgen: Es gibt Dutzende und Hunderte hervorragender Lieder auf der Welt mit sehr einfachen Versen.

Beispiel für Songstruktur und Arrangement. Die Komposition besteht aus einer Einleitung, zwei Versen, vier Refrains, einer Solo- oder Instrumentalbrücke und einem Schluss. Das Lied ist 3 Minuten und 30 Sekunden lang.

Pre-Chorus/Bridge

Brücke ( aus dem Englischen Bridge - Bridge) oder, wie es in den USA genannt wird, Prechorus ( aus dem Englischen Pre-Chorus – Pre-Chorus) – das Bindeglied zwischen der Strophe und dem Refrain. Da der Refrain der stärkste Teil des Liedes ist, wird dem Arrangement eine Brücke hinzugefügt, die den Kontrast zwischen Strophe und Refrain verringert.

Wenn die Harmonie von Strophe und Refrain auf denselben Akkorden basiert, kann der Steg durch eine Änderung der Akkordfolge Abwechslung in die Gesamtstruktur der Komposition bringen. Aus Sicht des Hörers macht der Vorchor die Komposition interessanter.

Chor (Chor/Refrain)

Der am häufigsten wiederholte Teil eines Liedes, der die wichtigsten lyrischen und musikalischen Ideen enthält. Hier liegt die Hauptinformationsbotschaft der Komposition sowie ein musikalischer Hook, der den Zuhörer fesselt.

Der Refrain ist einer der Höhepunkte der Komposition. Allerdings sollte dieser Teil leicht zu merken sein, aber nicht langweilig – die Komposition reicht für 2-4 Refrains unterschiedlicher Länge.

Typischerweise ist das erste Vorkommen eines Refrains 8 Takte lang (einzelner Refrain) und das zweite Vorkommen 16 Takte lang (doppelte Refrain-Wiederholung mit geringfügigen subtilen Änderungen). Der letzte Refrain eines Liedes, der am Ende des Liedes erscheint, kann aus 16–32 Takten bestehen. Aus eigener Erfahrung werden wir sagen: Je weniger Refrains am Ende des Liedes, desto besser: Es besteht keine Notwendigkeit, den Refrain zu überbeanspruchen, wir schreiben doch keinen weiteren russischen Pop-Hit, oder?

Post-Chorus/Tag

Es ist nicht ungewöhnlich, dass die letzte Zeile eines Refrains über die vom Komponisten vorgesehenen Takte hinausgeht. Dieser Zustand kann zu einem Problem werden, wenn der Text des nächsten Teils des Liedes (z. B. einer Strophe) mit einem Auftakt beginnt.

Um zu verhindern, dass sich Wörter überlappen, fügen Komponisten und Arrangeure zwei bis vier Takte ein, die dem Sänger eine kleine Pause ermöglichen, bevor er mit dem Lied fortfährt, und die die musikalische Erzählung flüssiger gestalten.

Der Post-Chorus ähnelt dem Pre-Chorus und kann alles sein: in Form eines Refrains oder Intros mit einem einfachen Gesang der Backgroundsänger, in Form einer instrumentalen Bridge oder indem er die Hauptmelodie des Liedes in leicht modifizierter Form spielt . Hier kommt es auf die Vorstellungskraft des Arrangeurs und Komponisten sowie auf die musikalische Komponente des Liedes an.

Was ist Popmusik?

Wenn wir über Popmusik sprechen, denken viele Musiker, dass wir nur über Popmusik sprechen, aber dieses Urteil ist falsch. Die Definitionen „Popmusik“ und „Popmusik“ sind nicht synonym und beziehen sich auf völlig unterschiedliche Stilrichtungen. Der Begriff „Popmusik“ wird verwendet, um ein bestimmtes Genre zu definieren – „Pop“.

Was den Begriff „Popmusik“ betrifft, so umfasst dieser eine große Vielfalt an Musikstilen, die nichts mit Popmusik zu tun haben: Rock, Fusion, Rhythm and Blues, Industrial, Disco, Rock and Roll, Reggae, Nu Metal, Alternative usw . Populäre Musik ist also Musik verschiedener Stilrichtungen, die sich an ein breites Publikum richtet.

Verlieren (Mitte 8)

Im Westen wird die Brücke gegen Ende des Liedes Middle 8 genannt, was wörtlich mit „mittlere Acht“ übersetzt werden kann. Einige Musiker bezeichnen Middle 8 jedoch als Brücke. Normalerweise ist dieser Teil der Instrumentalkomponente vorbehalten: In der Mitte 8 gibt es meistens ein Solo oder eine Art Bridge mit veränderten Teilen und Melodien.

Die Bedeutung dieses Teils besteht darin, den Höhepunkt der Komposition vor dem Erscheinen des letzten Refrains oder der letzten Pause zu erreichen. Im Laufe des Songs nimmt die Dynamik und Energie der Komposition stetig zu und erreicht gerade im Breakdown ihren Höhepunkt.

Wie aus dem englischen Namen hervorgeht, beträgt die Länge der Passage normalerweise 8 Takte, obwohl manchmal längere Versionen gefunden werden.

Brechen

Von Zeit zu Zeit erscheint nach einem Verlust eine weitere kleine Einfügung, die als Pause bezeichnet wird (aus dem Englischen Break – Pause, Zusammenbruch, Pause). Der Sinn einer Pause besteht darin, dem Zuhörer eine kurze Pause zu gönnen. Seien wir ehrlich: Ein Lied anzuhören, bei dem ständig etwas passiert, kann ermüdend sein.

Der Break ist minimalistisch und basiert normalerweise auf den gleichen Akkorden und der gleichen Melodie wie der Refrain. Manchmal ist die Pause ein kleiner und ruhiger Vorchor vor dem letzten Refrain. Die durchschnittliche Länge einer Pause beträgt 4 bis 16 Takte.

Das Bedürfnis nach Brechen und Verlieren hängt vom Kontext ab. Wenn das Lied ein Solo hat, dann ist vielleicht eine ruhige Pause sinnvoll. Gleichzeitig verbietet niemand, nach einem Solo eine weitere Instrumental- oder Gesangspassage zu machen oder gar in eine Strophe einzutreten.

Ende/Outro

Der letzte Teil des Liedes. Es kann mit dem Intro identisch sein oder sein komplettes Gegenteil sein, aus mehreren Wiederholungen des Refrains mit allmählicher Abnahme der Lautstärke (Ausblenden) bestehen oder völlig einzigartig sein und anderen Teilen des Songs nicht ähneln.

Lassen Sie sich nicht vom Ende mitreißen: Ständiges Warten auf den Abschluss führt zu nichts Gutem!

Wie das Lied endet, hängt von den restlichen Komponenten ab. Bei besonders aktiven Kompositionen ist es sinnvoll, durch die Wiederholung von Refrains in die Stille zu gehen; in Balladen kann man auch mehrere andere Akkorde nehmen – die Entscheidung bleibt dem Komponisten selbst überlassen.

Endgültige Songstruktur in der Popmusik

Das Lied kann als Grafik dargestellt werden. Die Bewegung der Musik, der Spannungs- und Dynamikanstieg verläuft parabelförmig – mal nach oben, mal nach unten.

Wenn Sie sich eine Komposition als Diagramm vorstellen, ist eine Parabel die genaueste Darstellung. Im Laufe des Liedes nimmt die Musik an Geschwindigkeit zu, erreicht einen Höhepunkt und verklingt dann bis zum Ende.

Teil des Liedes	Mögliche Länge
Einführung	2-8 Takte
Vers	8-32 Takte
Vorchor/Brücke	2-16 Takte
Chor	8-16 Takte
Refrain/Tag posten	2-4 Takte
Verlieren	8 Takte (manchmal 16)
Brechen	4-16 Takte
Ende	2-4 Takte

Machen Sie nicht alle Teile eines zukünftigen Hits 32 Takte lang – jedes Element der Komposition hat seine eigene Länge, die eingehalten werden sollte. Jede Komposition erfordert eine individuelle Herangehensweise. Überladen Sie das Arrangement also nicht und versuchen Sie nicht, alle Teile, die Sie können, hineinzustopfen.

Typische Songstruktur in der elektronischen Musik

Im Gegensatz zu populärer Musik bestehen typische elektronische Titel aus leicht unterschiedlichen Teilen. Tatsache ist, dass die Gestaltung elektronischer Musik nicht zuletzt vom Radio beeinflusst wird: Songs müssen in das Format spezialisierter Radiosender passen, in denen für Mixe von endloser Länge kein Platz ist.

Gleichzeitig sollte die Anordnung von Tanz- und Elektronikstücken so sein, dass es angenehm zu tanzen ist. Lange Abschnitte sollten durch kurze Abschnitte ersetzt werden, um den Tänzern eine Pause zu gönnen. Typischerweise besteht eine Tanzkomposition aus sieben typischen Teilen:

Intro-Bit;
Abbauen;
Aufbauen;
Fallen;
Durchschnittliche Pause;
Zweiter Tropfen;
Letzter Teil.

Ein gutes Beispiel für typische Elektronik-, Tanz- oder Clubmusik ist die Komposition „Gemeinsam tanzen wir“ Team Vicetone.

Beat-Intro

Sechzehn oder mehr Takte Schlagzeug oder Percussion. Die Besonderheiten der Einleitung in der elektronischen Musik sind das Minimum an eingesetzten Instrumenten, die Dominanz des Taktes und das allmähliche, gemächliche Auftreten der Hauptmelodie.

Die Hauptaufgabe des Einführungsbeats besteht darin, dass der DJ den neuen Titel richtig und genau mit dem vorherigen mischen kann.

Abbauen

In der Aufgliederung wendet sich die Komposition ihren Hauptelementen zu. Oft fehlt an dieser Stelle das Schlagzeug ganz, um den übrigen musikalischen Komponenten des Arrangements mehr Raum zu geben.

Bei einem typischen Breakdown wird normalerweise die Hauptmelodie einer elektronischen Komposition gespielt. Nach und nach erhält die Melodie zusätzliche Instrumente, wodurch ein dichter Klang entsteht. Die Anzahl der Zyklen kann beliebig sein – 16, 32 oder mehr.

Aufbauen

Der Aufbau bereitet den Zuhörer auf den Refrain vor und ähnelt dem Vorchor in der Popmusik. In diesem Abschnitt nimmt die Spannung durch beschleunigte Drum-Einsätze und -Anstiege allmählich zu – Synthesizer-Sounds, die sanft an Lautstärke und Höhe gewinnen und heller wirken als alle anderen Elemente des Arrangements.

Fallen

Das Äquivalent eines Refrains in der Popmusik. Die Drops sind so konzipiert, dass sie mit kraftvollen Grooves, pumpenden Bässen, einem saftigen Beat und einem Synth-Hook (dem musikalischen Hauptthema des gesamten Tracks) den größtmöglichen Eindruck beim Hörer hinterlassen.

Mittlere Pause

Mittelteil der Komposition. Es enthält einzigartige musikalische Elemente und Erkenntnisse, geht jedoch nicht über die allgemeine Melodie der Komposition hinaus. Sie nutzen diesen Teil gerne, um den Hörer sanft zu einem weiteren Aufbau zu führen, dessen Länge halb so lang ist wie der erste.

Der mittlere Break klingt normalerweise wie eine Variation des ersten Breakdowns oder Drops, obwohl es nicht ungewöhnlich ist, dass der mittlere Break völlig anders als der Rest des Songs klingt.

Planung der Anordnung und Struktur der Komposition. Der Track beginnt mit einem Refrain, enthält zwei verschiedene Strophen, ein Solo oder eine Bridge und mehrere Tags (Brücken nach dem Refrain).

Zweiter Tropfen

Der zweite Tropfen ähnelt in Struktur, Energie und Inhalt oft dem ersten, enthält jedoch eine Reihe von Änderungen, die für Abwechslung in der Komposition sorgen. Unterschiede liegen meist in einer leicht veränderten Hookline, Basslinie oder einem leicht veränderten Beat.

Outro-Beat

Wie der Eröffnungsbeat hilft das Outro dem DJ, den Endtrack mit dem nächsten Song im Set zu mischen. Aus diesem Grund ist der Schlusstakt ein sehr langer Teil eines jeden Dance-Hits.

Endgültige Songstruktur in der elektronischen Musik

Um in das Radioformat zu passen, werden die ursprünglichen 5–10-minütigen Versionen von Clubtiteln so bearbeitet, dass sie weniger als 3–4 Minuten lang sind. Aus diesem Grund werden alle Teile der Komposition geschnitten, um einen Track zu erstellen, der in seiner Struktur einem normalen Popsong ähnelt.

Formen ABA, AABA, AAA und ABABCB

Bei der Planung eines Liedes reduzieren Komponisten und Arrangeure die Struktur der Komposition häufig auf eine von vier gängigen Formen – ABA, AABA, AAA und ABABCB.

ABA-Formular- die beliebteste Form der Arrangementkonstruktion. Wenn wir sagen, dass ein Lied nach dem Standardmuster Strophe-Refrain-Strophe strukturiert ist, sprechen wir speziell von der ABA-Form. Ein zwingendes Merkmal dieses Formulars ist das Vorhandensein von zwei identischen Teilen (Abschnitt A) und einem kontrastierenden Teil (Abschnitt B). Der Kontrast von Abschnitt B wird auf unterschiedliche Weise eingeführt: durch Veränderungen in Harmonie und Tonalität, Veränderungen im Rhythmus oder der Stimmung der Musik. Die Abschnitte A und B können verschiedene Teile eines Liedes sein – Strophen, Refrains, Bridges, Soli.

Wenn Sie sich die Struktur eines Liedes in ABA-Form vorstellen, könnte es wie folgt aussehen:

Ein markantes Beispiel für die Verwendung der ABA-Form sind Jazzklassiker „I Got Rhythm“ von George Gershwin. Die A-Abschnitte werden in B-Dur gespielt, haben zwei Akkorde pro Takt und die Abschnitte selbst klingen energisch. Abschnitt B ändert die Tonart, einen Akkord pro zwei Takte, und die Musik wird weniger dynamisch.

Formular AABA ist eine Weiterentwicklung des ABA-Schemas. In diesem Fall wird Abschnitt A zweimal wiederholt, geht dann zu einem kontrastierenden Abschnitt B über, gefolgt von einer Rückkehr zu Abschnitt A. Nach diesem Schema könnte die Komposition so aussehen:

Auch wenn das AABA-Formular zu Beginn zwei identische A-Abschnitte verwendet, bedeutet dies nicht, dass diese übereinstimmen müssen. Komponisten und Arrangeure nehmen im Verlauf eines Abschnitts kleine Änderungen an der Harmonie oder Instrumentenkomposition vor, um den Klang interessanter zu gestalten. In manchen Fällen können Änderungen an der Melodie oder ihren einzelnen Teilen vorgenommen werden. Es kommt auch nicht selten vor, dass die Formen ABA und AABA kombiniert werden.

Formular AAA beinhaltet die Verwendung von drei identischen Teilen (Strophen oder Refrains) mit geringfügigen harmonischen oder melodischen Unterschieden. Wie für ABABCB-Formulare, Hier beschließt der Komponist, zunächst das Standardmuster „Strophe-Refrain-Strophe-Refrain“ zu verwenden, das dann in eine Brücke, ein Solo oder einen Break übergeht (Abschnitt C) und dann zum Refrain zurückkehrt.

Beispiele für Kompositionen mit unterschiedlichen Bauschemata

ABA-Formular: Die Rolling Stones – Honky Tonk Woman, Pete Seeger – Turn! Drehen! Turn!, AC/DC – Back in Black, The Eagles – Hotel California.
Formular AABA: Billy Joel – Just the Way You Are, The Beatles – Yesterday, Crystal Gayle – Don’t It Make My Brown Eyes Blue.
Formular AAA: Bob Dylan – Die Zeiten, in denen sie sich ändern, Die Tiere – Das Haus der aufgehenden Sonne, Gordon Lightfoot – Das Wrack der Edmund Fitzgerald.
ABABCB-Formular: ZZ Top – Elegant gekleideter Mann, The Beatles – Zug um Zug, Tina Turner – Was hat Liebe damit zu tun?

Songstruktur der Beatles – Back in the U.S.S.R.

Die berühmten Beatles "Zurück in der UdSSR." wurde als Hommage an den Hit geschrieben Chuck Berry „Zurück in den USA“. Das 1968 geschriebene Lied klingt auch heute noch modern.

Cover der Beatles-Single „Back in the U.S.S.R.“

Das Lied wurde während der Regierungszeit des Premierministers geschrieben Harold Wilson der eine neue politische Kampagne im gesamten Vereinigten Königreich ankündigte „Ich unterstütze Großbritannien“. Propagandaplakate mit diesem Slogan bedeckten alle Straßen Großbritanniens. Paul McCartney dachte, dass die Linie „Ich unterstütze (wieder) die UdSSR.“- eine gute Antwort auf die damals in der englischen Gesellschaft vorherrschenden politischen Ideen. Einwohner Großbritanniens schätzten McCartneys Humor, für US-Bürger war der Witz jedoch unverständlich.

Eines der charakteristischen Merkmale der Komposition ist das für Pop- und Rockmusik typische Arrangement des Liedes. Tonart – c-Moll, Tempo – 120 Schläge pro Minute, musikalische Größe – 4/4.

Da es auf YouTube Probleme mit den Beatles-Songs gibt, haben wir ein Video eingefügt, in dem Paul McCartney den Song 2002 in Moskau live aufführt. Allerdings wird im Text von der Studioaufnahme der Komposition die Rede sein.

0:00. Einführung

Das Lied beginnt mit dem Geräusch einer Flugzeuglandung und einem 4-taktigen Intro auf einem E7-Akkord. Nach 4 Takten erklingt auf dem Downbeat der A-Akkord, der uns zur Strophe der Komposition bringt.

0:15. Strophe 1

Während Paul McCartney die Geschichte einer schlaflosen Nacht und eines Fluges aus Miami erzählt, gewinnt die Komposition an Dynamik. Der Vers besteht aus 8 Takten: zwei 4-taktigen Quadraten auf den Akkorden A, D, C, D.

0:28. Chor 1

Der Refrain des Liedes ist sechs Takte lang, was ziemlich ungewöhnlich ist. Die ersten drei Takte basieren auf den Akkorden der Strophe (A, C, D) und dort befindet sich der Gesangseinstieg mit der Phrase „Back in the UdSSR!“.

Die letzten drei Takte führen den Hörer sanft in die zweite Strophe, die in Struktur und Harmonie mit der ersten identisch ist.

0:52. Chor 2

Nach der zweiten Strophe beginnt das Lied mit einem zweiten Refrain, der ebenfalls die Struktur und Harmonie des ersten Refrains wiederholt. Hier hören wir den gleichen Gesangseinstieg und das gleiche Hauptgitarrenriff.

Trotzdem ist der zweite Refrain unterschiedlich lang. Beim genauen Hinhören fällt auf, dass die Länge 7,5 Takte beträgt: 7 Takte im 4/4-Takt und 1 Takt im 2/4-Takt.

1:04. Nach dem Refrain und Pause

Bei der 01:04-Marke geht das Lied in einen Post-Chorus (Tag) über, der einen völlig neuen Abschnitt des Liedes darstellt. Dieser Teil basiert auf Backing-Vocals im Sinne von The Beach Boys und die Akkordfolge D, A, D, Bm7, E7, D7, A, A.

Der gesamte Satz besteht aus zehn Takten: acht Takte des Post-Chorus selbst und zwei Takte der Pause auf den A- und E-Akkorden, die dem Erscheinen des Gitarrensolos vorausgeht.

1:21. Gitarren Solo

Die Leadgitarrenlinie spiegelt die Gesangsmelodie wider und wird durch Akkorde aus den Liedstrophen unterstützt. Der Abschnitt ist identisch mit den Refrains und Strophen: Die 8 Takte der Strophe gehen fließend in einen sechstaktigen Refrain und einen weiteren 10-taktigen Nachchor über.

2:01. Vers 3

Der letzte Vers ist identisch mit den beiden vorherigen. Zu den Unterschieden gehört die Einführung eines Leadgitarrenparts, der den A-Akkord schlägt. Der dritte Vers geht fließend in einen weiteren sechstaktigen Refrain über.

2:25. Ende

Das Ende von „Back in the U.S.S.R“ baut auf einem Blues-Riff auf dem A-Akkord und einer Hintergrundgesangslinie mit der ständigen Wiederholung des „Woo-ooo-oo“-Gesangs auf. Der letzte Teil besteht aus 6 Takten und wird wiederholt, bis bei 2:40 Uhr ein weiteres Geräusch eines landenden Flugzeugs zu hören ist.

Die endgültige Struktur des Liedes The Beatles – Back in the U.S.S.R.

Teil des Liedes	Länge
Einführung	4 Takte
Strophe 1	8 Takte
Chor 1	6 Takte
Vers 2	8 Takte
Chor 2	7,5 bar
Nach dem Refrain	8 Takte
Brechen	2 Takte
Gitarren Solo	24 Takte
Vers 3	8 Takte
Chor 3	6 Takte
Ende	6 Takte

Songstruktur 2Pac feat. DR. Dre – Kalifornien-Liebe

Dr. Dre- einer der talentiertesten Musikproduzenten unserer Zeit. Es waren sein Talent und seine Herangehensweise an Arrangements und Musik im Allgemeinen, die ihn einst von einem gewöhnlichen Hip-Hop-Quintett abhoben N.W.A. Idole von Millionen. Beispiel N.W.A. bewiesen, dass schwarze Musik in allen Bevölkerungsschichten kommerziell erfolgreich sein kann.

Musiker, die mit dem berühmten Produzenten zusammengearbeitet haben, bemerken, dass Dre ein Perfektionist ist, der einen Song erst veröffentlicht, wenn er sich zu 100 % von seiner Qualität überzeugt hat. Die Arbeit an einer Komposition kann sich über viele Monate oder sogar Jahre hinziehen, aber das Endergebnis ist es wert – Hörer und Interpreten erhalten einen sicheren Hit.

Trotz allem die berühmte Strecke „California Love“ wurde 1995 von Dre in nur wenigen Wochen geschrieben. Das Lied wurde ursprünglich für Dres Soloalbum vorbereitet „The Chronic II: A New World Odor (Poppa's Got A Brand New Funk)“ aber aus mehreren Gründen wurde es nie aufgezeichnet.

Cover von 2Pacs Debütalbum „All Eyez On Me“

Gleichzeitig mit der Arbeit an einem Soloalbum wurde er 1995 aus dem Gefängnis entlassen. Tupac Shakur ist ein enger Freund von Dre, dessen Debütalbum teilweise von Dr. Dre produziert wurde. Um seinem Freund eine Freude zu machen und seine Freilassung zu feiern, wischte Dre den Staub vom abgestandenen Minus ab und zusammen mit Roger Troutman begann mit der Arbeit an dem Track, der bald zum legendären „California Love“ werden sollte.

Das Lied wurde im Oktober 1995 auf dem ersten Album veröffentlicht 2Pac „All Eyez on Me“ und die Single blieb etwa zwei Wochen lang an der Spitze aller amerikanischen Charts. Anschließend wurde der Titel für mehrere nominiert und wurde zu einer der besten Platten im G-Funk-Stil.

Grundlage der Komposition war ein überarbeitetes Keyboard-Sample aus einem wenig bekannten Lied Joe Cockers „Woman To Woman“. Das Lied ist in der Tonart B-Dur (dem einzigen Akkord in der Komposition) geschrieben, Taktart – 4/4, Tempo – 92 Schläge pro Minute.

0:00. Einführung

Das Lied beginnt damit, dass Roger Troutman über die Talkbox „California Love“ singt. Bei 0:03 ertönt ein Schlag, und in den nächsten vier Takten hören wir, wie Schlagzeug, Bass, Keyboards und Bläser das Hauptthema des Liedes spielen.

Beginnend mit diesen vier Takten bleibt das Keyboard-Thema während des gesamten Liedes dasselbe und verschiedene Musikinstrumente erscheinen und verschwinden im Arrangement.

0:13. Chor 1

Nach vier Takten des Intros verschwindet die Bläsergruppe und weicht dem bearbeiteten Gesang. Der Gesang singt in den nächsten 12 Takten die Worte des Refrains.

Eine der einprägsamsten musikalischen Akzente im Refrain sind die schimmernden Synthesizer, die zu Beginn jedes Takts erklingen. Synthesizer spielen den Hauptakkord des Titels (B-Dur) und betonen dadurch die Gesamttonalität des Songs. Der Refrain geht fließend in die Strophe über, deren Beginn durch die aufsteigende Bewegung der Hörner angedeutet wird.

0:45. Strophe 1

Die Dauer der ersten Strophe beträgt 16 Takte. Während dieser ganzen Zeit liest Dr. Dre seinen Text.

Das Arrangement wird durch Pfeifen ergänzt, die ersten acht Takte unterscheiden sich jedoch nicht von der Einleitung. Die zweiten acht Takte werden durch neue Synthesizer-Parts sowie eine Gesangsmelodie ergänzt.

1:27. Chor 2

Der zweite Refrain ist identisch mit dem ersten, weist jedoch einige Unterschiede auf. Daher erscheinen hier zusätzliche Antwortgesangsphrasen und weiblicher Hintergrundgesang. Der Übergang zum nächsten Teil der Komposition wird wie beim letzten Mal durch Blasinstrumente angezeigt.

1:58. Verlust/Brücke

Anstelle der erwarteten Strophe beginnt nach dem Refrain die Bridge (nach den Worten). „Schüttel, schüttel, Baby“). Es gibt auch ein Keyboard-Riff und einen Beat, der in jedem Takt durch Donnergeräusche ergänzt wird. Die gesamte Aufschlüsselung dauert acht Takte.

2:19. Vers 2

Der zweite Vers wiederholt den ersten vollständig: die gleiche Instrumentenzusammensetzung, die gleiche Dauer. Der einzige Unterschied besteht darin, dass die zweite Strophe von 2Pac gesungen wird.

3:01. Chor 3

Der dritte Refrain stimmt mit den beiden vorherigen überein. Der Refrain geht fließend in einen anderen Steg über, der mit dem identisch ist, der nach dem zweiten Refrain erklang.

3:54. Ende

Ab der Zeitmarke 3:54 nähert sich das Lied seinem Ende. Allmählich wird der Klang der Instrumente leiser und das Arrangement weniger satt.

Den Abschluss bildet ein 20-taktiger Loop bestehend aus Vers- und Refrainelementen sowie einer ständigen Wiederholung der Hauptzeile des Liedes.

Die endgültige Struktur des Songs 2Pac feat. DR. Dre – Kalifornien-Liebe

Teil des Liedes	Länge
Einführung	Upbeat + 4 Takte
Chor 1	12 Takte
Strophe 1	16 Takte
Chor 2	12 Takte
Verlust 1	8 Takte
Vers 2	16 Takte
Chor 3	12 Takte
Verlust 2	8 Takte
Ende	20 Maßnahmen

Das Arrangement des Liedes ist so gestaltet, dass es schwierig ist, seine Teile voneinander zu trennen: Der Klang des Liedes ist monolithisch und ein wenig eintönig. Beim Zuhörer entsteht das Gefühl einer völligen Undifferenzierung der Struktur.

Auch „California Love“ zeichnet sich durch eine gemischte Songstruktur aus. Anstelle des üblichen Schemas „Intro-Strophe-Refrain-Strophe-Refrain“ wird hier das Schema „Intro-Refrain-Strophe-Refrain-Brücke“ verwendet.

Martin Garrix – Struktur von Tierliedern

https://youtu.be/gCYcHz2k5×0

Komposition Martin Garrix „Tiere“ wurde 2014 veröffentlicht und entwickelte sich zu einem echten Hit – der Song landete lange Zeit auf den ersten Plätzen der Welt-Charts. Dennoch zeichnet sich die Komposition selbst durch ein typisches Arrangement aus: Der Schwerpunkt liegt hier auf einem rauen 4/4-Takt und einem eingängigen Percussion-Riff, das jede Tanzfläche in Bewegung bringt.

Das Lied ist in der Tonart f-Moll geschrieben, das Tempo beträgt 128 Schläge pro Minute.

0:00. Einleitung

Die ersten 16 Takte von „Animals“ sind minimalistisch – wir hören nur den Kick und Ride, der an ein Metronom erinnert. Ein arpeggierter Synthesizer begleitet den Rhythmus ebenfalls, sein Klang ist stark verhallt. Die Stärke und Leistung des Synthesizers nimmt allmählich zu und führt den Hörer allmählich zum nächsten Teil der Komposition.

0:30. Bass-Intro

Der tief klingende Bass wird durch rhythmische Kicks unterstützt und der arpeggierte Synthesizer tritt in den Hintergrund. Im Mix erscheint ein weiterer Synthesizer, dessen Klang sich allmählich steigert. Gegen Ende des Bass-Intros ist ein umgekehrter Beckenschlag zu hören.

1:00. Kurze Pause

Die viertaktige Pause fungiert als Übergangspunkt – der Mix macht eine kurze Pause, im Arrangement passiert praktisch nichts. Wir hören das Ticken einer Uhr, den verblassenden Bass und einen Beckenschlag am Ende des Bass-Intros. Das Arrangement bereitet den Zuhörer auf das Erscheinen der Hauptmelodie vor.

1:08. Aufschlüsselung 1

Die Aufschlüsselung erfolgt so, dass der Klang von „Animals“ allmählich dicker wird. Die tickende Uhr fungiert als Metronom und die Hauptmelodie des Titels tritt in den Vordergrund. Darüber hinaus tauchen weitere Geräusche im Mix auf, was die Spannung erhöht.

Beachten Sie, wie sich das Ticken der Uhr allmählich in eine Perkussionslinie verwandelt.

Nach acht Takten des sanften Klangs der Melodie kommt ein aggressiver Synthesizer ins Spiel, der mit kraftvollen Akkorden das Hauptthema der Komposition wiederholt. Die Synthesizer werden durch akzentuierende Snare-Schläge und Claps bei jedem Schlag unterstützt.

1:37. Aufbauen

Der achttaktige Aufbau bringt die Spannung der Komposition auf ihr Maximum. Zunehmende Snare-Schläge, ein Synth-Riff und Laserklänge führen uns logischerweise zum letzten Takt mit einem Gesangs-Sample.

1:53. Drop 1

Der erste Drop bietet eine interessante Lösung: Anstatt die Hauptmelodie zu verwenden, führt Garrix ein neues Riff ein, unterstützt von einem kraftvollen Beat und Verweisen auf die Hauptmelodie.

14:30. Aufschlüsselung 2

Nach einer weiteren viertaktigen Minipause kehrt der Synthesizer zum Mix zurück, um das Hauptthema des Songs zu spielen. Genau wie beim letzten Mal kommt es nach der Panne zu einem erneuten Aufbau.

3:15. Drop 2

Der zweite Drop ist eine vollständige Kopie des ersten, aber seine Dauer ist 16 Takte länger. Nach den ersten acht Takten tauchen das Vokal-Sample und eingestreute Synth-Akkorde wieder im Mix auf.

3:58. Ende

Nach einem eintaktigen Einschub mit tickender Uhr kehrt das Arrangement zu Elementen aus dem „Animals“-Intro zurück. Mit zunehmender Fertigstellung wird der Klang der Komposition weicher und subtiler. In den letzten Momenten des Tracks tritt plötzlich der arpeggierte Synthesizer in den Vordergrund und sorgt für den nötigen Kontrast zwischen Intro und Outro.

Die endgültige Struktur des Liedes Martin Garrix – Animals

Teil des Liedes	Länge
Einleitung	Upbeat + 4 Takte
Bass-Intro	12 Takte
Minipause 1	4 Takte
Aufschlüsselung 1	12 Takte
Aufbau 1	8 Takte
Drop 1	16 Takte
Minipause 2	4 Takte
Aufschlüsselung 2	8 Takte
Aufbau 2	8 Takte
Drop 2	32 Takte
Ende	32 Takte

Songstruktur von The Chemical Brothers – Go

"Gehen"- erste Single des achten Studioalbums Die Chemical Brothers „Born In The Echoes“ Hervorragendes Arrangement, das Elemente populärer und elektronischer Musik kombiniert, reichhaltiger Gesang Q-Tipp(echter Name - Kamal ibn John Farid) und helle Melodien machten den Song zu einem der stärksten Hits des Jahres 2015. Der von einem Franzosen gedrehte Videoclip zum Lied verschaffte dem Lied zusätzliche Popularität. Michel Gondry.

Das Lied ist in der Tonart d-Moll geschrieben, Tempo – 120 Schläge pro Minute, Umfang – 4/4.

0:00. Einführung

Der Song beginnt mit einem kraftvollen Beat, ergänzt durch Percussion und analoge Synth-Sweeps. Acht Takte später wird dem Arrangement eine monotone Basslinie hinzugefügt, die weitere acht Takte lang die D-Note in Sechzehntelnotenlängen spielt. Jeder vierte Takt des Basses enthält den Zug B, G, As.

Ganz am Ende des Intros des Songs erscheint die Stimme von Q-Tip, die den Satz sagt „Kann nicht denken. Kann nicht schlafen. Kann nicht atmen“.

0:32. Strophe 1

Der Rhythmus des Intro wird während der gesamten Strophe beibehalten. Die Gesangslinie spiegelt die Basslinie wider und wird dann durch einen Synthesizer ergänzt, der die Enden jeder Bass- und Gesangsphrase betont.

Im Verlauf der 16 Takte der Strophe baut sich im Arrangement nach und nach Spannung auf, die den Zuhörer zum Refrain führt.

1:04. Refrain 1 und Post-Chorus

Der Refrain beginnt mit einem Downbeat-Gesang, der von einem hellen Synth-Hook unterbrochen wird. Die Dauer des Refrains selbst beträgt 8 Takte.

Am Ende des Refrains verwendeten die Chemical Brothers eine ähnliche Technik wie in „Back in the U.S.S.R.“ der Beatles. - Verwendung eines kurzen Post-Chorus mit Wiederholung der letzten Refrain-Zeile ( „Wir sind nur hier, um Sie dazu zu bringen…“).

Schreien "Gehen!" leitet den nächsten Abschnitt des Liedes ein, ein dreitaktiger Post-Refrain, der uns sanft in die nächste Strophe führt. Somit ist der Refrain insgesamt 11 Takte lang.

1:26. Vers 2

Die nächsten 27 Takte sind völlig identisch mit der ersten Hälfte der Komposition. Die zweite Strophe folgt der Struktur der ersten, geht dann fließend in den zweiten Refrain über und endet mit einem kurzen Post-Refrain.

2:20. Verlieren

Noch ein Schrei "Gehen!" Nach dem zweiten Post-Chorus führt es uns zu einem neuen Teil der Komposition – der Brücke. Die Dauer des Verlustes beträgt acht Takte.

Die ersten vier Takte wiederholen die Einleitung. In der zweiten Hälfte des Breakdowns kehrt die Basslinie zum Arrangement zurück, allerdings ist ihr Klang nun eine Oktave höher.

2:44. Aufbauen

In der Mitte des Liedes tauchen Strukturelemente aus der elektronischen Musik auf. Der achttaktige Aufbau basiert auf einem monotonen Bass, der Wiederholung der Worte der ersten Strophe und zunehmenden Synthesizern.

3:00. Fallen

Im Drop lässt die Spannung der Musik nach. Aus musikalischer Sicht wird den Zuhörern eine weitere 8 Takte lange Instrumentalstrophe präsentiert. Der einzige Unterschied ist der fehlende Gesang.

3:16. Ende

Das Lied endet mit einem weiteren Refrain und einem dreitaktigen Post-Chorus: dieselben Instrumente, dieselben Melodielinien und Licks.

Die endgültige Struktur des Liedes The Chemical Brothers – Go

Teil des Liedes	Länge
Einleitung 1	8 Takte
Einleitung 2	8 Takte
Strophe 1	16 Takte
Chor 1	8 Takte
Post-Chorus 1	3 Takte
Vers 2	16 Takte
Chor 2	8 Takte
Post-Horus 2	3 Takte
Verlieren	8 Takte
Aufbauen	8 Takte
Fallen (Instrumentalvers)	8 Takte
Ende (Chor + Post-Chor)	11 Takte

Abschluss

Populäre und elektronische Lieder werden nach bestimmten Regeln aufgebaut, die dem Hörer den Klang der Kompositionen vertraut machen. Diese Regeln werden seit Jahrzehnten angewendet, und etwas zu zerstören, das bereits funktioniert, ist eine undankbare und sogar dumme Aufgabe.

Ein typisches Arrangement ist nicht immer schädlich für einen Song, denn manchmal sind Einfachheit und Vorhersehbarkeit nur von Vorteil. Haben Sie jedoch keine Angst, die Regeln zu brechen und über die akzeptierten Normen hinauszugehen – Sie wissen nie, zu welchem Ergebnis dies führen wird.

Es gibt eine große Anzahl exzellenter Songs mit Standard- und Nicht-Standard-Arrangements, aber das Gegenteil ist auch der Fall. Denken Sie immer darüber nach, wie Sie das Lied selbst interessanter und besser machen können, und welche Struktur und Anordnung es haben wird, ist nicht so wichtig.